“影像生存” (Techniques of the Visible)2004年第五届上海国际艺术双年展在9月28日中秋节热闹开幕。从这一天开始，每天至少有3000人拥入上海美术馆这栋经常沉寂的古老建筑。外地看展的人多半与我一样，背井离乡，晓行夜宿，在中秋和十一佳节之际，到上海投亲靠友，以便亲身体验1100万打造的视听艺术盛会，现场感受 “涟漪般的和相互照映的展览系统”。只是不知道观众在看完展览之后，是否跟我一样充满困惑，倍感失落？

图1 上海美术馆

　　上海双年展创建于1996年，到现在已经是第8个年头，经由2000年的“上海·海上——一种特殊的现代性”第三届上海双年展，展览开始发生质的转折，中国的当代艺术自此开始合法的登堂入室。相对于北京双年展的官方操办的模式和扶植架上绘画的策略，上海双年展因为有了前四届的铺垫 ，而更加具有一定的民间性、先锋性和实验性。已经成为中国最受国际重视的现代艺术大展，并得到了全国年轻艺迷的广泛支持。当代艺术大展首次以“影像”作为主题，而且上升到“生存”这种唯一性的哲学高度，本身就让人兴奋不已。但是为什么在这样一个主题之下，展览会叫人如此失落呢？(图1、2)

图2 上海美术馆内部

　　一、要盗版，还是要现场？

　　作为活动的影像，它的根本特点是复制性，并不存在原作，只要有相关的播放设备，就可以在任何场所任何时间得到展示，而不再是观者对传统大师原作做凝神屏气式的顶礼膜拜。为什么要来上海美术馆看影像展览，而不在家里沙发上看盗版？因为艺术既不揭示现场经验背后的本质，也不参与现场经验之后的符号差异的游戏实，现场是感受作品的关键。花费了1100万的“影像生存”理应营造出顶级的现场感，以区别盗版、网络等批量复制的其他传播方式。

图3 林书民《催眠计划》

图4 林书民《催眠计划》

图5 玻璃浮桥

图6 比尔・维奥拉《上升》

图7 陈小云《向夜晚延伸的若干个瞬间》

图8 陈界仁《加工厂》

　　台湾陈界仁的作品《加工厂》(图8)在整个展场里显出相当的分量，他主要使用非常缓慢的移动机位的长镜头，用单纯的淡出淡入来切换。先是年久失修的工厂的内外场景，这些面目全非、一片萧条的镜头，调动起每个人内心里深藏的来自过去的怀恋与悲情。接着拍摄的是年老女工缓慢而绝望的擦拭堆积如山的破旧木凳，粗糙的手指和永远也对不进针眼的棉线，多年的苦难铸成的麻木的脸映衬着逐渐飘零而下的淡色茶叶，还有埋在垃圾山中还坚定执着的举着她们曾经做过的衣服的失业女工。中间穿插着二十年前，工厂兴盛时期的兴奋忙碌与女工的年轻笑容，这一切是多么的易逝与无常。其中渗透着对生活在底层的失业女工同情与关怀，影片强化了这种关注角度与道德立场。他的镜头把人拉到女工生活的日常状态之中，使她们的内心悲哀与精神困境裸露展现，有一种叫人无法回避的震撼。

图9 苏夏《鸡的一生》

　　陈界仁的隔壁则是“著名的广告人”苏夏(图9)。作品介绍上说他“为了追踪鸡的出生、生长、被杀以及成为食物的过程，从云南到香港，再到泰国”，肉食鸡原来也经常出国。他用华丽的MTV镜头拍摄鸡的英姿，字幕是鸡的种类、出生时间、地点和体重以及禽流感等死因。虽然具体到如此细节，但他对鸡的关心是否诚实还是值得怀疑，实在看不出他如何“以各种动物影射人类的政治与历史”。关注鸡和关注人哪个更有价值一些，好像不仅仅只是一墙之隔。不知策展小组是否为了强调这种悬殊对比而有意如此安排？

　　至于影院部分放映的片子，更加证明策展小组对中国独立电影与纪录片的创作情况颇为生疏。面对与如此众多的影像作品，选择的片子如此之少，而且质量品位多属业余。其中有的片子已经是盗版随处可买，完全没有必要在这个非专业放映设备的会议厅浪费时间。尤其是几个纪录片的选择，更是让人大跌眼镜，有的片子听题目就可以知道，是那种还没有来得及拿到电视上去 放的普通纪录片。对这样以影像作为主题的展览，没有几部的顶级的纪录片或实验电影出现，实在是一个不小的遗憾。另外，在放映小野洋子作品的过程中，如果为了赶吃饭的时间而按16速的快进键播放，也不是国际化的学术准则。

图10 陈海燕的版画

　　二、种类繁多，目不暇接？

　　策展小组努力将各种艺术作品纳入展览——剪纸、国画、版画、油画、雕塑、摄影、装置、表演、声音、观念、VIDIO艺术等等，种类之多，无所不包。对艺术创作进行分门别类，划清界限，早已经是老掉牙的事情，分辨一件作品是“雕塑”还是“装置”，并没有什么太大意义。“影像”本身的概念可以无限扩大，对媒材的选择不拘一格也无可厚非，不过利用传统媒材进行创作，在多大程度上进行了现代性转化，则是值得注意的角度。

图11 岳敏君《无人的风景》

　　在三楼意外遭遇 到丘挺的水墨山水，给大家带来不小的诧异。这是几幅题目为《月影》的传统小幅写生，画面本身却跟《月影》没有任何联系。依然用的是浙派山水的宿墨，传统的皴法和勾法组合成杂乱无章的构图，前面还有某位名人为他的水墨手卷所做的题跋。除了题目在牵强附会展览的主题之外，丝毫看不出这件作品放进此次展览会场的正当性和必要性。并不是说水墨媒材有什么问题，而是这种还在解决水墨传统技法层面的作品，探索性、实验性和现代性的问题根本就谈不上。同样的问题也存在于陈海燕的版画(图10)。

　　而同是传统题材，传统媒介的创作，岳敏君的油画《无人的风景》(图11)就直指影像的本质。影像既是虚拟的现实，也是一份缺失的表征，尤其是人像、远方风景和遥远城市以及好景不再的过去照片，乃是引人遐想的刺激物。岳敏君利用了影像的公共 用途，描绘了一些著名的国内外经典油画的背景陈设，历史人物在这里则隐匿不见。安静的旧式沙发、白瓷茶杯和线装书，有匕首的浴缸，插着红旗的铁索桥，暗示着这里是历史重大转折发生的现场，静默中见证着时间的无情流逝。使人一步跨入具有上下文关系的历史情境，在回忆与现实间进行置换联系。作品把持着情感上含蓄和触发的魔力，观者在记忆与遗忘，真实与虚幻中选择。恰好动用了影像假设、强加、歪曲、开发利用历史，又不负担任何罪名的权利。喻红用照片与油画对照(图12)，是一批表现不同年龄的城乡女性的作品，技法当然很眩，关注不同身份女性的生存状态和心理状态差别的视角也很难得。只是从人物喜形于色的生动状态来看，显得有些掩盖多于揭露，概念先于体验。

图12 喻红油画

图13 邱志杰《三潭映月》

　　邱志杰的雕塑装置《三潭映月》(图13)也在置换影像概念。他把西湖著名景点三潭映月的虚幻的水中倒影做成了三个硕大的不锈钢实体，悬垂于天花板上。不幸的是，用来显示3000年开始倒记时的电子钟，从开幕那天起，就从来没见被修好过。那只失灵的钟摆在地面中间，让人很有踩一踩的冲动，规整的外形也很难让人联想到那是水中之月。这件据说花费20多万的兴师动众的作品，上溯古老情思，下及未来畅想，结果都是科技惹了祸。同样的尴尬出现在一楼两个正厅，乌尔善(图14)和张慧的巨大装置都以大量的材料投入，极佳的空间占有和不知所云的观念展示，迎接着来来往往的一头雾水的观众。

图14 乌尔善《新大陆》

　　挂在一、二层正厅的《延川剪纸大普查》(图15、16)是一件以“集邮册”方式完成的浩大工程，搜集了一万五千位延川农民的剪纸作品和档案。搜集活动原本与艺术创作并没有太大关系，只是将同质的物品集中保存，除了满足 收藏者的占有欲外，留给其他观众的只是对收藏者不懈努力的赞赏。不知道卢杰在这里应该是一个什么角色，艺术家？组织者？收藏家？文史工作者？或其他？这些大部分简单粗糙的剪纸以及创作者的收入档案在美术馆二楼铺天盖地，靠人多势众就能把平铺直叙的收藏陈列本身转化为艺术品吗？“积沙成塔”的过程如果是艺术的话，那么每一粒“沙”的货真价实的艺术含量到底又有多少？延川剪纸大普查的呈现方式更像是一个人文学科的“大跃进”式的调研，而缺少一个艺术语言上的转换。

图15 延县剪纸大普查

图16 延县剪纸大普查

　　摄影作品在展览中获得了特殊重要的地位，不过辛迪·谢尔曼(Cindy Sherman)的《无题》(图17)化妆小丑系列让人有些失望。这些绚烂缤纷的彩色摄影虽然喧闹夺目，但已经不再具有早期自拍系列对性别、身份等社会问题的尖锐指向，未免显得有些空泛。杰夫· 沃尔(Jeff Wall)的灯箱作品(图18)是首次在中国亮相。这些作品在切断了文化语境之后，高清晰度的数码精良制作，冷静超脱的视点，审慎节制的态度，加之构图与形式感的精心雕琢，呈现在面前的依然是惊讶。以精心构造的人工现实、源于生活却又经过高度提炼的虚构情节来呈现社会现实，由此引发对摄影本质的思考。其中一张远处是开阔的远山和天空，中景是繁琐细微却秩序井然的树林中的水上工厂。两个大胡子带奇怪帽子的男人正在旁若无人的穿过乡间的柏树矮墙的夹缝，蕴涵着潜在的暴力倾向。他极尽所能的清晰的表现日常琐事、树木枝干、屋顶、普通人、花朵草坪、废弃的垃圾……发掘蕴涵在平静冷漠之下的危机与惊险。另一个对细节和摆拍充满迷恋的是刘铮(图19)，他从摆拍中国的古典故事和革命战争情节，一下子跨越为摆拍脱离任何现 实身份的外国人，乍一看去感觉拍得很洋。这一次他以911的逃生事件作为一个理由，来表现一个抽象的人曾经经历的灾难和创伤。如果我们无时无刻都有可能受到外在和内心的伤害，那么我们每一个人都是生活的幸存者。在这些巨大的面孔之中，如果有一、两个熟悉的黄皮肤，我想中国的观众可能会激起更高的情感质量。

图19 刘峥《幸存者》

　　王宁德(图20)则用传统的黑白胶片传达了一个个梦魇式的场景，穿中山装的带鸭舌帽的男人，穿海军条格衬衫的小男孩反复梦游般出现在压抑的黑色调之中。尤其是一群昏睡男孩子的集体合影，如果与现实中经常见到的红领巾大合影相对照，其尖锐性与指涉性自然不言而喻。曾广智的一系列在美国标志性景点前的自拍(图21)，怪异荒诞。穿着中山装，胸前别着临时证件，带着黑墨镜的作者在镜头前拘谨而严肃，充满寓意，却利用了最为旅 游纪念照的拍摄形式。而荣荣和映里的黑白摄影作品《富士山》除了让观众佩服他们不怕冷，敢在雪地里裸体行走之外，实在看不出跟摄影协会里司空见惯的风光摄影有什么趣味上的区别。

　　虚拟现场中，韩国朴峻范的录像装置在轻松有趣中置换了影像的真实与虚拟，他不断的给屏幕里的大楼用双手飞快的贴上形形色色的广告和标牌，直到面目全非为止。王强和铃木凉子合作的《存在》(图22)也显示了光导纤维精湛而奇异的成像效果，图像在黑暗中璀璨闪烁。不过对北大数字艺术小组这种90年代的滚动摄像机拍摄的作品，也到这里来友情客串，实在令人不解。这一部分里其他的作品则多属于娱乐设施，乏善可陈。

图20 王宁德《那一天》

　　三、是国际大展，还是小圈子娱乐？

　　电影和摄影媒材大规模介入当代艺术创作，在中国还属于是近十年的事。国内活跃的 影像多媒体方面的创作者和专门研究影像语言的理论者并不是很多，而这些又人大多没有得到本次双年展的邀请。从四人策划小组的履历上看，也没有一个人专门从事过独立电影和纪录片研究，专业性的缺失导致了放映单元选片时的失败，也包括对国外电影配备中文字幕的忽略。通过这个展览，或者可以看出中国作为当代艺术的影像创作还需要更长时间的积累与成长。

图21 曾广智《自拍》

图22 王强、铃木凉子《存在》

　　恰好与双年展的组织态度相对应的是同时在上海举行的一个外围展，叫做《多伦美术青年大展》。年轻的上海艺术家们用了一个貌似官方传统展览的题目，每个人匿名做了一件颇具实力的作品，而参展名单则全部显示为陌生新人。整个展览机智有趣，很多作品充满智慧，引人联想。它对展览体制颠覆的力量，正是建立在对当代艺术中圈子化问题的置疑和争名夺利现象的批判之上。其他的外围展中也不乏新鲜有趣、主题明确、充满活力的小型展览，从各种侧面体现着正在蓬勃生长的艺术现象。也许双年展和这些自发的外围展结合起来，才会更清楚的看到中国当代艺术在上海所呈现出的全貌。